?

Log in

No account? Create an account
Previous Entry Share Next Entry
Дмитро Тась (1901-1938) - забутий митець "Розстріляного Відродження"
westalker
Дмитро Михайлович Могилянський (псевдонім Дмитро Тась) – син відомого українського письменника та культурного діяча М. Могилянського (1873–1942) та брат репресованої поетеси Ладі Могилянської (1899–1937). Талановитий, але, на жаль, призабутий автор багатьох поетичних творів, розкиданих у періодиці 20-30-х років ХХ ст. і двох збірок прози. Друкував прозу у видавництві „Маса”, яке видавало передусім твори представників літературної групи „Ланка”. Із ними письменника єднала схожість у відсутності заідеологізованих творів і переважання естетичної мети над етичною, тому митців „Маси” часто називали „попутниками”. Своєрідність його мистецького стилю дозволяє зрозуміти поетика експресіонізму, типологічні риси якого є у творах Д. Тася.

Експресіонізм з’явився в Німеччині на початку ХХ ст., однак на думку К. Едшміда, це наднаціональний спосіб вираження, і він „не тільки завдання мистецтва”, а „вимога духу” [Эдшмид 1986: 311], яка існувала в усі часи. Тобто не має експресіоністської доби у творчості, а є творці-експресіоністи, які „не описують, а співпереживають”, „не відображають, а зображують”, „не беруть, а шукають” [Эдшмид 1986: 306]. Узагальнено – це навіть не світогляд, а „світогляд у дії” [Ришар 2003: 20]. Характерні риси цього напряму (течії): суб’єктивізм, нервово-емоційна оповідь, експериментальна мова, експресивні деталі та настрої (відчай, страх, біль, безсилля), прагнення бунтом перетворити світ, динамічний конфлікт. Серед українських письменників до експресіонізму літературознавець О. Черненко (1989) відносить В. Стефаника, М. Кодак (2008) – М. Хвильового та його послідовників, а Р. Мовчан (2008) – І. Дніпровського. Інші дослідники знаходять ознаки цього стилю (часто фрагментарні) у багатьох українських прозаїків початку ХХ ст., а також у драматургічних методах театрального режисера Л. Курбаса.
Р. Мовчан, зокрема, визначає експресіоністську постать як таку, що „сама проявляє активність, диктує світові свою „волю”, бунтує, а не впокорюється йому” [Мовчан 2008: 358]. Нерідко цей бунт набуває ознак світоглядної катастрофи, динамічне осягнення якої болюче сприймається особистістю, що відтворюється як розпачливий та абсурдний крик (як символ всюдисущості прихованої небезпеки та тривоги). Експресіоніст А. Шьонберг навіть мистецтво загалом визначає як „волання про допомогу тих, хто відчуває у собі долю людства” [Цибенко 2004: 142].
Поетика крику є важливою для багатьох текстів Д. Тася. Наприклад, оповідання „Біля мосту” (1923) відсилає до „Вані” (1919) В. Підмогильного. Малий Гаврилко продає чередникам улюблену собаку за ножа, ті мажуть її дьогтем і живцем намагаються зарити в землю. Неспроможний витримати знущань над твариною, хлопчик божевільно кричить і б’ється в судомах, „ніби забита дика качка б’ється в передсмертній тривозі...” [Тась 1927: 11]. Маскулінна отаманша Марусина з „Землі під снігом” (1925) нагадує Стеньку з „Легенди” (1923) М. Хвильового – це також історія дівчини-ватажка банди у громадянській війні (схожі навіть певні інфернальні мотиви: „Казали, що Марусина – то сатана, і то була правда” [Тась 1927: 218]). Жорстокі описи смерті поєднуються з еротичними деталями, однак основа твору – антитеза тихої гармонії природи та хаотичного людського крику. В оповіданні „У тенетах” (1926) – схожий до стефаниківського конфлікт: Одарка надмірно хвилюється через те, що вважає своїх дітей хворими на страшну хворобу (сифіліс), тому, не витримуючи їх страждань, вбиває їх сокирою. Потім вона божеволіє, коли лікар повідомляє, що її діти були хворі на виліковну віспу. Відчай Одарки – невимовний, і він вкладається нею в несамовитий крик: „Так люди не кричать. Так може десь лісом причутися, страшної небувалої ночі...” [Тась 1927: 62].
Найкраще експресіоністичні риси першої збірки Д. Тася означила Д. Гуменна, яка схарактеризувала основного героя творів „Ведмеді танцюють” як ексцентричну постать. Типовий персонаж у прозі Д. Тася „вишукує чужі краї, а коли ні – то й Україну вдягає в екзотичні шати” [Гуменна 1927: 96] – наприклад, „млин, ніби з японського панно” [Тась 1927: 41]. Пошуки іншого, бажання його опанування превалюють у збірці й оформлюються як екзотичні мотиви, оскільки в оповіданнях „Муріке” та „Ведмеді танцюють” місцем дії є Фінляндія, а у творі „Апсни” – Абхазія. Власне, і сам стиль Д. Тася можна окреслити як екзотичний експресіонізм, зважаючи на те, що дослідниця О. Осьмак вбачає витоки експресіоністичної поетики саме у світлі взаємодії художньої моделі „Захід – Схід”. Це проявлялось в „інтересі до далекої екзотики” і „пошуках близькості західноєвропейського й східного мистецтв” [Осьмак 1999: 10]. У творчості Д. Тася наявні обидві тенденції, причому в першій збірці переважає саме екзотична топографія, тоді як у другій – екзотична філософія (автор інтерпретує східні постулати мислення, зокрема в оповіданні „Сад” (1927) і повісті „Riesenrad”, 1928). Окрім того, для тогочасних читачів екзотичними були самі персонажі Д. Тася – несучасні постаті декадентського штибу, заглиблені у проблеми буття й езотеричні шукання. За словами Д. Гуменної, його герой навіть „не силкується сублімувати нидіння на щось інше”, оскільки він існує „осторонь війни і революції” [Гуменна 1927: 96].
Однак при цьому О. Осьмак наголошує на важливості зображення теперішнього часу для експресіоніста, тоді як минуле та майбутнє для нього мають значення лише як „сенсетивні та ментальні проекції” [Осьмак 1999: 9]. У Д. Тася твори обох збірок у більшості присвячені саме зображенню сучасності чи недалекого минулого, яке упізнається не так за матеріальними ознаками (оскільки персонаж-оповідач здебільшого інтроверт), як за психологічною атмосферою. Дослідник А. Арнольд [Арнольд 2003: 185] наголошує на важливій трансформації одвічної проблеми батьків і дітей в експресіоністичних творах, де цей конфлікт подається як протистояння минулого ладу з теперішнім і закономірно завершується перемогою сучасного над колишнім. В українській модерністській літературі це часто показувалось як класова чи соціальна боротьба, із неодмінною перемогою прогресивного прошарку (пролетарів і селян) над історично регресивним (інтелігенція та куркулі). Творчість Д. Тася не є винятком у літературі модернізму, хіба лише з тим зауваженням, що для нього психологічно ближчим є стан інтелігенції, при описі історично зумовленої загибелі якого автор відверто симпатизує та співпереживає гнаній і знедоленій творчій еліті. Дія невблаганного сьогодення показана як деструктивна дія, що спонукає до актуалізації автодеструктивних мотивів. В оповіданні „Полонені шуми” комуніст Павло Гаюн так окреслює роль інтелігенції, звертаючись до театрального актора Юрія Гілецького: „Ти на зорі нового світання, мов тінь самогубця, що не відіб’є молодого світла. Ти є анахроніст, то ж одійди на бік і не псуй повітря там, де будівники простують до царства комуни” [Тась 1927: 91–92]. Подібні тези окреслюють ситуацію активізації акту самогубства як експресіоністського бунту небагатьох проти більшості
Суїцидальні мотиви в оповіданнях Д. Тася є доволі важливим, як, між іншим, й у творчості його батька М. Могилянського – зокрема у творах „Стріл” (1912), „З темних джерел життя” (1912), „Згуба” (1913) та „Честь” (1929). В обох збірках Д. Тася переважає меланхолійне пояснення самогубства, показане як наслідок стосунків у межах любовного трикутнику (який складається з двох чоловіків та однієї жінки). У творі „Ведмеді танцюють” (1926) письменником образно гіперболізується почуття втрати: оповідач і німець Рихард випадково вирішують повіситись в один і той же час на одному й тому ж горищі, через те, що дівчина Міна, у яку вони були закохані, одружилась. Тогочасний критик Л. Смілянський бачить причини поведінки такого персонажу в тому, що він – „патологічний надірваний інтелігент, якого неврастенія (за автором) і соціальна природа (по-нашому) зробила «лишним человеком»” [Смілянський 1928: 4]. В оповіданні „Біла пляма” (1926) оповідач картає себе, що саме через нього і якогось невідомого Оля нібито зарізала себе ножем (хоча сам факт самогубства у творі є радше примарним бажанням, ніж дійсністю). В обох текстах у нервово-емоційних ситуаціях життя та смерті персонажі діють підкреслено нелогічно, керуючись підсвідомими потягами, тож їх бажання загинути схоже на бажання втілити потяг до смерті будь-якими засобами, причому у творчості Д. Тася подібних образів дуже багато. Зокрема, дівчина Варка в оповіданні „Муріке” (1924) не хоче терпіти цілий день перед розлукою з коханим Костем і намагається загинути під потягом. Цікаво, що італійський дослідник Ф. Релла справедливо стверджує, що меланхолік опиняється в „лабіринті батьківської країни” [Rella 1987: 30] (тобто у просторі інтерналізованого батьківського контролю), звідки немає виходів, а точніше – їх безліч, але „жоден із них не веде назовні” [Rella 1987: 31]. Меланхолійне переживання втрати коханого у творах Д. Тася є переживанням втрати самої можливості кохати і, певно, своєрідним авторським переосмисленням своїх стосунків із батьком, складність яких усвідомлюється митцем як безнадійна меланхолія.
Меланхолія його персонажів нерідко пов’язана насамперед із тим, що критик Л. Смілянський визначав як „хворобливе кохання та копирсання в покаліченій психіці” [Смілянський 1928: 4]. Проте це і є авторським спрямуванням на відображення не загальних мелодраматичних вражень (важливих, скажімо, для імпресіонізму), а суб’єктивне вираження кохання як унікальної сили здатної змінити світ (значиме для експресіонізму). Загалом Д. Тасю притаманна типова експресіоністська, на думку Л. Рішара, апологія бунту (чи мікробунту – суїциду) разом із солідарністю до маргіналів, інтелігентів і позасоціальних елементів [Ришар 2003: 20].
Нервова емоційність текстів притаманна і другій збірці Д. Тася „Сад” (1930) [Тась 1930], стилістика якої дещо видозмінюється, порівняно з першими творами. Те ж саме стосується і його пізніх віршів, зокрема щодо „Гримить світами Марксів заповіт..” [Тась 1933]. Тематика його пізньої творчості стає більш суспільно заангажованою, у ній розкривається багато актуальних соціальних проблем доби, однак образність і мова лишаються експресіоністськими: яскраві та трагічні символи-порівняння, експериментальні засоби поетики, напружений конфлікт Я з іншими („скептицизм, еротизм, містицизм”, за визначенням Д. Гуменної [Гуменна 1927: 97]).
Знаково, що дослідниця Л. Цибенко вважає основною метою експресіонізму виявлення „рушійних сил підсвідомого – станів душі, які перебувають за межами критики свідомості” [Цибенко 2004: 141]. У творчість Д. Тася всі стилістичні та формальні експерименти якраз і пояснюються намаганням відтворити несловесне, виявити згнічені конфлікти підсвідомого, проявити незгоду проти соціального ладу саме завдяки мистецтву, яке стає художнім маніфестом інтелектуального бунту. Його поезія і проза насичена як мікроповстаннями (самогубствами), так і ідейними макроконфліктами, які нерідко відбуваються серед екзотичного локусу чи оформлюються як інтерпретація світоглядних постулатів східної філософії, яка цікавилась саме ірраціональним. Екзотичний експресіонізм Д. Тася – це яскраве явище українського модернізму, яке, сподіваємось, ще приверне увагу українського літературознавства.

БІБЛІОГРАФІЯ
Арнольд 2003 – Арнольд А. Литература (Проза и поэзия) // Энциклопедия экспрессионизма : Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. – М.: Республика, 2003. – С. 181–222.
Гуменна 1927 – Гуменна Д. [Рецензія на Тась Д. Ведмеді танцюють. – К., 1927] // Плужанин. – 1927. – № 11–12. – С. 95–97.
Мовчан 2008 – Мовчан Р. Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер`єрі : монографія / Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України. – К.: ВД „Стилос”, 2008. – 544 с.
Осьмак 1999 – Осьмак О.О. Експресіонізм в контексті західноєвропейської культури ХХ століття: Автореф. дис. канд. філос. наук. – К., 1999. – 19 с.
Ришар 2003 – Ришар Л. Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма : Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка. – М.: Республика, 2003. – С. 5–24.
Смілянський 1928 – Смілянський [Л.] [Рецензія на Тась Д. Ведмеді танцюють. – К., 1927] // Літературна газета. – 1928. – № 1. – С. 4.
Тась 1925 – Тась Д. Земля під снігом // Глобус. – 1925. – № 10 (травень). – С. 217–222.
Тась 1927 – Тась Д. Ведмеді танцюють [та інші] оповідання. – К.: „Маса”, 1927. – 144 с.
Тась 1930 – Тась Д. Сад. Оповідання. – К.: „Маса”, 1930. – 124 с.
Тась 1933 – Тась Д. Гримить світами Марксів заповіт... // Літературна газета. – 1933. – № 5–6 (15 квітня). – С. 1.
Цибенко 2004 – Цибенко Л. Усвідомлення катастрофи у вимірах міту: відгомін експресіонізму в Австрії // Експресіонізм : Збірник наукових праць / [Упоряд. Т. Гаврилів]. – Л.: ВНТЛ-Класика, 2004. – С. 138–159.
Эдшмид 1986 – Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии / [пер. В. Вебера] // Называть вещи своими именами : Прогр. выступления мастеров запад.-европ. лит. XX в.– М.: Прогресс, 1986. – С. 300–316.
Rella 1987 – Rella F. Melancholy and the Labyrinthine World of Things / [Translated by Keala Jane Jewell] // SubStance. – 1987. – Vol. 16, No. 2, Issue 53: Contemporary Italian Thought. – P. 29–36.